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L段numana sensazione.
Su Jackson Pollock

di Tommaso Ariemma



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Jacson Pollock, Lavender Mist, olio su tela, 2005




L段numano nell置mano

L段numano ci che accade all置omo, ci che gli succede. Al di l di ogni immagine negativa dell段numanit, essa ci che inevitabilmente portiamo con noi, ci che ogni volta ci attende e ci spetta. L置omo abita l弾stremo, ovvero l弾sperienza in tutta la sua potenza, che lo contamina fino a rovesciarlo del tutto, fino a farlo diventare altra cosa, cosa morta.

La tradizione occidentale ha spesso preposto all弾mozione e alla passione l段mperturbabilit e la forma. Una tale disposizione appare come una giustapposizione alla natura informale dell置mano. Per natura informale intendiamo la capacit di fare esperienza del disfacimento della forma, la possibilit che una data cosa possa presentarsi sfigurata.

Informale anche e soprattutto quel procedimento artistico in cui l置omo scompare come forma e come creatore di forme e si confonde con il gesto stesso della creazione. Il pittore americano Jackson Pollock uno dei maggiori esponenti di tale procedimento. Dipinge forze, tratti intensivi, non pi identit. La pittura di Pollock rinuncia al compito classico di dipingere dei soggetti e tenta invece di esprimere movimenti, energie, ovvero ci che afferra l置mano e lo possiede. L段numano che Pollock esprime l段ntrusione permanente a cui l置omo soggetto, la sensazione prima della percezione. Il non-umano che assilla l置mano, in un intreccio che l弛pera di Pollock restituisce attraverso la pi imponente scomparsa della figura e della rappresentazione. Fondamentale la sua dichiarazione circa il suo diverso approccio alla tela: non pi di fronte al pittore, come in un rapporto soggetto-oggetto. Cos afferma:

La mia pittura non nasce sul cavalletto. Non tendo praticamente mai la tela prima di dipingerla. Preferisco fissarla non tesa al muro o per terra. Ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Sul pavimento mi sento pi a mio agio. Mi sento pi vicino, pi parte del quadro, perch, in questo modo, posso camminarci intorno, lavorare sui quattro lati, ed essere letteralmente nel quadro.1

L誕rtista si coglie nel quadro, come se si trattasse di una singolare ospitalit, e continua affermando: 轍uando sono nel mio quadro, non sono cosciente di quello che faccio. Pollock porta la logica della composizione alla sua radicalit: al contrario di Poe che calcolava la minima emozione, il pi piccolo effetto, la composizione in Pollock posizione di un cum, di 砥n dare e avere, che si oppone tanto all段spirazione romantica quanto al calcolo dell誕utore moderno. Quando Pollock dice di essere nel quadro, non si sta riferendo a una possibile rappresentazione al suo interno, rappresentazione che da Velasquez in poi diventata una vera e propria sfida pittorica. Si tratta di concepire nel secondo una logica della relazione al di l di ogni rappresentazione. Forse secondo una logica macchinica. Secondo Louis Marin, il tentativo di Pollock di sottrarre l誕ccidentale alla casualit lo spinge verso un singolare automatismo pittorico, dove il dripping, la sgocciolatura con il colore liquido, deciso dall弛pera nel suo stesso farsi:

Se si ha l段mpressione che la colata tracci essa stessa il proprio disegno obbedendo a un certo disegno, ci dipende molto semplicemnte dal fatto che esiste un 電isegno che determina le tracce e i reticoli. ネ sufficiente vedere a questo proposito il film su Pollock all弛pera. Che la tecnica del dripping comporti in s nella sua esecuzione un margine notevole di accidenti, gocce, schizzi, ma forse non cos considerevole quanto si crede, sicuro. [] L誕ccidente va qui pensato come la circostanza di un processo pittorico, un processo che non si realizza in verit se non tracciando e tessendo circostanze [] un processo pittorico che sarebbe l誕ccumulazione degli accidenti e delle sostanze che esso produce. [] Di qui la mia conclusione, che lo spazio Pollock nel/del quadro [] , se vogliamo, un automaton, una macchina [] 2

A tal proposito, Robert Motherwell sottolinea la necessit creativa cui giungeva il pittore proprio attraverso il singolare procedimento di dipingere con la tela attaccata al suolo: 鏑avorando a terra le sgocciolature non si spargevano, e poteva cos dipingere in ォcontrappuntoサ, cio per strati successivi, raggiungendo una complessit fisica di cui i suoi colleghi erano incapaci. [] il lavoro a terra ha dato a Pollock la spontaneit estrema del disegno automatico, in uno spazio controllato ipso facto.3

Il pittore si dissolve nel dipingere automatico, secondo una ragione interna all弛pera, una ragione dell弾vento. ネ quest置ltimo a disumanizzare, a disfare ogni volta le forme rendendole informali, ovvero contaminate dall段mprobabile, e, per tale motivo, ogni volta irriconoscibili.

Jacson Pollock al lavoro nel 1950

Caducit

Il rapporto con la tela non pi frontale, ma dall誕lto in basso secondo un fondamentale processo di caduta, sigilla l段numanit espressa nell弛pera di Pollock. Centrale non pi la visione capace di prevedere e di rimediare, ma l段rrimediabile sgocciolio, che simboleggia il nostro essere al mondo: soggetti a delle gravit non umane, a delle forze che ostacolerebbero la fondamentale ascesi dell置omo. Non esiste immagine dell置omo che non sia legata alla salvezza in un誕scensione, che non lo allontani dalla caduta. L置omo colui che deve evitare di cadere. La caduta il male, capace di distruggere la nostra umanit.

Pollock non dipinge tanto delle linee, quanto piuttosto delle traiettorie, che per il pittore possiedono un段ntrinseca necessit, un destino. Interrogandosi sull誕spetto non canonico della linea in Pollock Marin arriva a definirla traccia dell弾vento.

Si pu ancora chiamare linea? [] In Autumn Rhythm: n. 30 del 1950, la linea di Pollock una traccia, cio l段mpronta lasciata da un passaggio sulla tela, impronta e sequenza di impronte, indicazione e serie di indici. Per un段mpronta paradossale, poich ci che accaduto e che ha lasciato la traccia del suo passaggio non ha mai toccato la tela, n direttamente n indirettamente per il tramite di uno strumento, pennellessa, pennello, spatola o coltello. Solo il liquido che cola, o cade goccia a goccia, tocca la tela; di fatto non la tocca, vi si espande e vi si deposita, come indice di ci che passato, di ci che accaduto. La linea di Pollock la traccia di un evento.4

Sottolineando inoltre come tali tracce perdano il rapporto con il pennello, e dunque con la manipolazione dell置omo, Marin ci avvicina al genius loci che l弛pera di Pollock cerca di esprimere: l段ntervento di forze impersonali, preindividuali e non umane nella composizione. Non l誕ngoscia, ma l誕gonia primordiale che eccede i corpi, abitando piuttosto lo spazio interstiziale della sensazione, che, come ci ricordano Deleuze e Guattari, 田omposto delle forze non-umane del cosmo, dei divenire non-umani dell置omo e della casa ambigua che li scambia e li adatta, li fa turbinare come il vento.5

Pollock riprende cos il senso del pain proprio del painting: sulla tela appaiono le differenti e intensive forze in gioco, che assillano ogni individuo, una complicazione inestricabile. I titoli che Pollock d alle sue opere, come Sea Change o Lavender Mist, non indirizzano verso una rappresentazione, bens verso un誕strazione che proietta sulla tela le forze che possiedono la cosa. Le traiettorie sono caducit, accadimenti. Inevitabili cadute in cui l置mano ha poco peso, una leggerezza insostenibile, perch non oppone significativa resistenza a ci che ci trascina verso la morte. LAction Paintig di Pollock appare allora come una sorta di danza pittorica, di comprensione estetica delle forze. Come giustamente ha notato Deleuze:

Action Painting, 電anza frenetica del pittore intorno al quadro, o piuttosto nel quadro che non montato, in tensione sul cavalletto, ma inchiodato, disteso al suolo.6

Il tentativo di assecondare le forze diviene un vero e proprio rito per raccogliere l弾vento della loro complicazione. Come i danzatori della pioggia, Pollock sembra danzare intorno al quadro per trattenere le forze nella tela. Anche le misure del quadro, a volte enormi o semplicemente inusuali, sembrano essere stabilite dall弛pera stessa. Non vi pittura pi evocativa di quella di Pollock. Un弾vocazione dell段numano.


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Note con rimando automatico al testo



1J. Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze, a cura di E. Pontiggia, SE, Milano 1991, p. 70.

2L. Marin, Lo spazio Pollock, in L. Corrain (a cura di) Semiotiche della pittura, Meltemi, Roma 2005, p.223

3J. Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze, cit., p. 109.

4L. Marin, op. cit, p. 216.

5G. Deleuze, F. Guattari, Che cos定 la filosofia?, a cura di C. Arcuri, Einaudi, Torino 1996, p.189.

6G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, trad. it. di S. Verdicchio, Quodlibet, Macerata 2002, p. 172.



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